El edificio es un petit hotel de tres plantas, con dos pares de ventanales en el centro de la fachada y otros en los costados. Está ubicado a la vuelta de la sede social del club Independiente, casi lo único que por estos años refiere, en el país que en 2006 está saliendo del estado de devastación, a los Libertadores de América. El ingreso es por la calle Belgrano al 581, paralela a la avenida Mitre y a pocas cuadras del Puente Pueyrredón. Las paredes tienen la pintura vencida, en gran parte están desconchadas; los paneles con información para estudiantes y profesores -en cualquier caso músicos- cubren la mayor parte de la superficie. En las habitaciones, donde funcionan las aulas y las salas de ensayo, los pisos de pinotea están gastados. Pero todo está admirablemente vivo, en movimiento, invencible y resistente. La música se oye en los pasillos, en la escalera, desde la vereda. 

Es junio y la estación todavía se llama Avellaneda. Recién dentro de siete años, en 2013, cambiará su nombre para homenajear a Darío Santillán y Maximiliano Kosteki, asesinados por la crisis, según tituló un diario porteño. Es un día extraño que se disfraza de normalidad -nubes de humedad y algo de frío en el suburbio que se despereza-. La entrevista se hará durante una especie de tregua en el conflicto que enfrenta a estudiantes y autoridades de la provincia porque no hay presupuesto y el edificio definitivo de la Escuela de Música Popular de Avellaneda siempre se posterga. La lucha dará sus frutos, pero recién se inaugurará en 2015, cuando el gobernador Daniel Scioli y el ministro de Educación de la Nación, Alberto Sileoni, corten las cintas. No es eso lo que vinimos a contar. 

La guitarra de Aníbal Arias puede contar la historia del tango en sus principales formaciones desde mediados de los años cuarenta. Estuvo con Troilo, Armando Pontier, Osvaldo Piro, Héctor Stamponi, José Libertella y otros directores. Acompañó a los cantantes más importantes, entre ellos Libertad Lamarque, Susana Rinaldi, Floreal Ruiz, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero. Hace un paréntesis entre sus ensayos y la docencia para esta charla mientras la luz de la tarde del invierno recién comenzado apenas ilumina el aula de esta escuela que él ayudó a fundar en 1985.

A la hora de elegir apodos, Arias que esta tarde suma -o resta- 83 años, elige el de “guitarra romántica” del tango, que es el título de uno de sus últimos discos.

Anuncia que al día siguiente de la entrevista partirá de gira –una más, y van- a Japón junto con el bandoneonista Osvaldo Montes y el cantante Jesús Hidalgo. El trío tiene programados varios conciertos y recitales, y “es muy probable” que graben algún álbum.

Arias es uno de los guitarristas más importantes del tango y también historiador de la música ciudadana. Asegura que “al tango lo mataron varias veces. Era mentira: se hacía el finado, pero no murió nunca”.

La tarde gris se cuela por la ventana abierta mientras la música de un aula vecina introduce un paisaje sonoro. Como tantos, este porteño, académico y autodidacta por partes iguales, subraya la importancia de la década de 1940 en la historia del tango.

No llega a afirmar que fue la época de oro, pero destaca la calidad de las melodías y la profundidad de los poemas. Es una cuestión de “cuerpo y alma” indisolublemente unidos en tangos como “Sur”, “Fuimos” o “Nieblas del Riachuelo”. Y no son sólo Enrique Cadícamo, Juan Carlos Cobián, Homero Manzi, Aníbal Troilo los recordados por Arias: los hermanos Expósito –Virgilio y Homero- son continuadores de una tradición que en la actualidad “los jóvenes retoman, aunque les falta calle, les falta experiencia”.

Considera que es “la realidad la que ha cambiado: ya no se habla de cotorro ni existen los cuchilleros ni los carreros”, entre otras cuestiones de índoles social y cultural.

No demora en reconocer la vigencia del tango y de su expresión bailable como producto de exportación, pero se vuelve exigente y transforma esa valoración positiva en un llamado de alerta. En efecto, aunque “desde el punto de vista comercial es positivo porque se vende y hay lugar para más artistas”, si se tiene en cuenta, “nuestro tango es un desastre. Los bailarines hacen espectáculos, cosas de circo. Es más acrobacia que tango, pero es lo que se vende. Ellos están en eso. Lo veo muy bien, pero que no me vengan a decir que eso es tango. Ahí vamos a chocar”.

La producción en letras y música, la atención a lo melódico y la proliferación de “cantores y cantantes” que tuvo el tango en la década de 1940 no tienen punto de comparación con otra época. “Es la mejor de la historia”, sentencia.

-En cuanto a letras, salvo casos excepcionales como lo son Héctor Negro, Eladia Blázquez y poetas como Mario Trejo, González Tuñón y otros...

Sí, pero lo que hay no se puede comparar con esos monumentos literarios como fueron “Sur”, “Fuimos”, “Nieblas del Riachuelo”. Hay infinidad de tangos, pero todos son de la década del cuarenta.

-Había una vinculación muy estrecha entre la música y la letra...

Algunas composiciones de esa época son como el cuerpo y el alma: no se pueden separar... (repite los tangos ya nombrados). Luego, el aporte de los hermanos (Virgilio y Homero) Expósito con, por ejemplo, el tango “A Homero”, una letra bellísima que no ha trascendido porque lo interpretó el Polaco (Goyeneche) y después no se cantó más.

-Susana Rinaldi lo grabó...

Sí, es cierto.

-En cuanto a la evolución musical posterior al cuarenta: Piazzolla, Salgán, ¿qué opina?

Sacando la década del cuarenta que, como acabo de decir fue la más brillante en cuanto a la parte melódica y la parte literaria, el tango se fue cayendo desde el punto de vista técnico –en el sentido de que no hay más melodistas ni letristas en el nivel de lo que estamos hablando-. Las letras son cada vez más complicadas, de manera que quien escuche tango tendrá que hacerlo con un diccionario al lado, y en cambio debe ser algo que pueda cantarlo cualquiera, con un vocabulario simple, popular. En cuanto a la música, también podemos decir lo mismo: se ha complicado tanto... Se avanzó enormemente en la parte armónica, pero en lo melódico, no digo que estamos huérfanos, pero hay una falencia generalizada... Es una crisis en la que los músicos se preocupan en ver cuántas notas hacen por minuto. Eso afecta a la parte melódica, que interesa porque el tango es cantado, y no se puede cantar a la velocidad que se hacen ahora las cosas.

El entusiasmo hace brillar los ojos de Aníbal Arias cuando se le pregunta por el origen del tango. No puede dejar la guitarra; al contrario, la abraza y comienza a acariciar sus cuerdas. Así salen, en ese orden, habaneras, un choro, una chamarrita y termina con dos milongas sureras. Habla, responde, ejemplifica, y la guitarra interviene tanto como él.

Dice que “todo lo que se hable sobre el origen del tango son teorías”, y cita como fundamente a la Antología del Tango Rioplatense del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

Y concede: “hay varias teorías; la más segura es que el tango viene precisamente de la habanera, un ritmo que tiene dos versiones: una popular y otra de salón. La que nos interesa es la popular, que vino al Plata allá por los años 50 o 60 (en el siglo XIX) con los viajantes y turistas que la trajeron como novedad. Se entremezcla con los bailes nativos nuestros: zamba, chacarera, chamarrita”.

Es un proceso de tres o cuatro décadas, porque hacia 1880 “aparecen acá las primeras habaneras, que están en dos por cuatro, en el ritmo corchea con puntillo, semicorchea y dos corcheas”, e interpreta “La paloma”. A partir de este momento, la entrevista tendrá en Arias un interlocutor doble: el músico y el historiador.

Retoma su relato: de esas habaneras “derivan los primeros tangos del Río de la Plata y según los investigadores es ése también el origen de la milonga aunque, también según la teoría, deriva de los aires brasileños de Rio Grande do Sul, de donde es el choro. Ese ‘aire’ pasa por Entre Ríos y aparece la chamarrita, y finalmente se aquerencia en el sur de la provincia de Buenos Aires y La Pampa, donde tiene origen la milonga surera, que no era bailada y por eso se la llamaba lírica. Uno se imagina que alguien la pretendió bailar, y para eso la tuvieron que acelerar y ahí aparece la milonga ciudadana, que es más movida. Ahí tenemos el origen del tango, que después se hace lento. Al principio eran más movidos –con la guardia vieja-, y se empiezan a hacer lentos cuando se incorpora el bandoneón, inventado en 1850 en Alemania en reemplazo del órgano en las procesiones religiosas. Llega a Buenos Aires en 1880 con la gran inmigración, y los hijos de los extranjeros comenzaron a utilizarlo en reemplazo de la flauta. Entonces el tango se hace más lento y la letra más nostálgica”.

Y aclara: “no es que no hubiera letras antes; las había, pero eran prostibularias” y por eso el tango “estaba prohibido, y era mal visto por la gente que lo practicaba”.

Seis años en el cuarteto de Aníbal Troilo –desde 1969 a 1975, cuando murió Pichuco- y el acompañamiento a los principales cantantes, entre ellos quienes tuvieron una especial atención a la guitarra –Edmundo Rivero, Susana Rinaldi, por caso- son sólo puntos en una existencia que une el tango con la cultura y la historia de los pueblos del Río de la Plata.

Con Aníbal Troilo

El idilio de Aníbal Arias con la guitarra comenzó cuando tenía apenas cuatro años y fue estimulado por su padre, un cantor santiagueño integrante del dúo Acosta-Villafañe. Este músico, que nació en Villa Devoto en 1922, fundador de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, fue solista, durante casi 30 años, de la Orquesta del Tango.

Recibió en 1985 la “Orden del Porteño” que entrega la Asociación Gardeliana, al año siguiente le fue otorgado el Gardel de Oro y en 1987 obtuvo el premio Fundación Casa del Tango.

Luego de integrar en su infancia conjuntos familiares, formó parte de grupos folclóricos. Estudió durante varios años con Pedro Ramírez Sánchez. Durante ese período se formó en las principales escuelas de la época y luego se convirtió en autodidacta. Fue académico del tango y miembro de la Academia Nacional de Música.

En 1940 inició una serie de recitales en música clásica y posteriormente optó por la música popular. Su elección por el tango no es ajena a que esa década es la que Arias considera como la de mayor producción en cantidad y calidad para la música ciudadana. No obstante, continuó con actuaciones como acompañante de intérpretes de música folclórica.

En ese mismo año se registró su primera intervención profesional cuando acompañó a Ángel Reco, un cantante de tango de Mataderos con quien recorrió los principales lugares de la ciudad de Buenos Aires y el conurbano.

En 1949 ingresó en el cuarteto de guitarras de Alberto Ortiz, que actuaba en La Querencia, un local de avenida de Mayo al 800, y en 1953 integró el conjunto de guitarras que acompañaba a Héctor Mauré, una labor que se prolongó durante cuatro años.

En simultáneo y, como parte de los espectáculos musicales programados en las funciones cinematográficas, actuó como solista en varios cines porteños.

Participó del cuarteto A puro tango, con Miguel Nijenson; con Jorge Carreras y luego formó el trío que también integraban Osvaldo Tarantino y Osvaldo Risso. En formación de cuartetos, estuvo con Enrique Alessio, Jorge Dragone, Armando Pontier, Héctor Stamponi, Osvaldo Piro y José Libertella entre otros. Su culminación en este período fue en el cuarteto de Troilo.

Trabajó con Libertad Lamarque, Rivero, Roberto Rufino, Roberto Goyeneche, Julio Sosa, Floreal Ruiz, Néstor Fabián, Susana Rinaldi, Argentino Ledesma y otros cantantes. En 2005 obtuvo el premio Konex como uno de los cinco mejores instrumentistas de tango. Murió a los 88 años e 88 años, cuando estaba en plena actividad, en octubre de 2010.